Bertolt Brecht (1898-1956)
Er wurde am 10. Februar 1898 in Augsburg geboren. In den Jahren 1919 und 1920 verfasste Brecht seine ersten Stücke, darunter die Einakter Der Bettler. Er treibt den Teufel aus, Lux in tenebris und Die Hochzeit. Die noch deutlich dem literarischen Expressionismus verpflichtete Komödie Trommeln in der Nacht (1919) brachte dem jungen Autor den Kleist-Preis. Trommeln in der Nacht lassen mit ihrer gesellschaftskritischen Thematik erstmals ansatzweise den Einfluss des politischen Theaters erkennen und definieren mit der Formel „Glotzt nicht so romantisch„ die Arbeit des Schriftstellers als eine des Engagements. 1924 übersiedelte er nach Berlin, wo er unter der Leitung von Max Reinhardt für zwei Jahre gemeinsam mit Carl Zuckmayer Dramaturg am dortigen Deutschen Theater wurde (Mann ist Mann, 1924/25).
1928 begann mit der Dreigroschenoper Brechts Zusammenarbeit mit dem Komponisten Kurt Weill.
Schon 1924 hatte Brecht begonnen, sich intensiv mit dem Marxismus zu beschäftigen, dessen Theoreme nun prägend für seine weitere Arbeit wurden. Dies fand nicht nur in der Dreigroschenoper seinen Niederschlag („Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral„), sondern vor allem auch in der Arbeit beim Theater am Schiffbauerdamm.
Von 1928 bis 1930 schrieb Brecht mehrere musikalische Dramen, darunter etwa Das Badener Lehrstück vom Einverständnis (1929, mit der Musik Paul Hindemiths). Die Literaturoper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Uraufführung 1930), eine Parodie auf die Exzesse des genusssüchtigen Kapitalismus in einer „imaginären Stätte der Vergnügungen„, rief einen der größten Theaterskandale der Weimarer Republik hervor.
Während der Arbeit am Deutschen Theater in Berlin begann Brecht, im Kontext von Dreigroschenoper und Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny die Theorie des epischen Theaters als Form „des technischen Zeitalters„ auszuarbeiten. In bewusster Abgrenzung zur Theorie und Praxis des traditionellen Dramas entwickelte er eine demonstrierend-erzählerische Form, bei der er distanzierende Mittel wie Beiseitesprechen, kommentierende Lieder („Songs„), Spruchbänder und Masken benutzte, um die Einfühlung des Zuschauers in die Handlung und die Identifikation mit dem Schauspieler, der im Gegensatz zum illusionistischen Theater seine Rolle nur „zeigen„ sollte, zu verhindern.
Der so genannte Verfremdungseffekt (V-Effekt) der Brechtschen Dramaturgie diente dazu, einen kritischen Lern- und Bewusstseinsprozeß beim Publikum anzuregen, das, so der Autor „ohne Grund nicht denke„. Die so genannten Lehrstücke, darunter Die Maßnahme (1930), Die Ausnahme und die Regel (1930), Der Ja-Sager und der Nein-Sager (1930) sowie Die Mutter (1932) sind der radikalste Ausdruck des am Marxismus geschulten Denkens Brechts, wobei der offene Schluss der meisten Stücke und der gebrochene Charakter zahlreicher Figuren Interpretationen zwar nahe legen, aber nicht zwingend lenken. Walter Benjamin schrieb 1939 den erläuternden Essay Was ist episches Theater?, in dem er u. a. Brechts „proletarische„ Theaterkonzeption von einer bildungsbürgerlichen im Sinn Friedrich Schillers (Die Bühne als moralische Anstalt) abzugrenzen suchte: „Brecht verliert die Massen nicht aus dem Auge. In dem Bestreben, sein Publikum fachmännisch, jedoch ganz und gar nicht auf dem Wege über die bloße Bildung am Theater zu interessieren, setzt sich ein politischer Wille durch".
Als Gegner Hitlers ging Brecht am Tag nach dem Reichstagsbrand im Februar 1933 über Prag und Wien in die Emigration. Zuvor war eine Aufführung der Maßnahme polizeilich gestört worden. Die Heilige Johanna der Schlachthöfe über den erfolglosen Kampf einer modernen Jeanne d`Arc gegen einen Chicagoer Fleischmogul, konnte nicht mehr aufgeführt werden. Zunächst lebte Brecht in der Schweiz, 1935 wurde er offiziell von den Nationalsozialisten ausgebürgert. Brecht gelangte 1941 schließlich nach Kalifornien, wo er u. a. mit Aldous Huxley, Herbert Marcuse und Theodor W. Adorno zusammentraf.
In den Jahren des Exils entstand auch ein großer Teil seiner wichtigsten Werke, darunter das Antikriegsstück Mutter Courage und ihre Kinder (1938/39, Uraufführung 1941) oder Der Kaukasische Kreidekreis (1944/45, Uraufführung 1948). Später kehrte Brecht nach Deutschland zurück. Nachdem ihm die westdeutschen Behörden die Einreise verweigert hatten, ließ er sich in Ostberlin nieder und gründete das Berliner Ensemble, das u. a. 1949 die Mutter Courage uraufführte und ab 1954 im Theater am Schiffbauerdamm residierte.
Brecht starb am 14. August 1956 in Berlin.
Die Dreigroschenoper
Die Dreigroschenoper wurde in der Inszenierung von Bert Brecht und Erich Engel am 31. August 1928 im Theater am Schiffbauerdamm in Berlin uraufgeführt. Das auf der Grundlage der Beggar’s Opera (1728) von John Gay entstandene und nach dem Vorbild von François Villon erweiterte Musikstück war eine beißende Satire auf den Kapitalismus und bürgerliche Konventionen, in der Brechts literarische Suche nach einer Form-Inhalt-Dialektik erstmals zum Tragen kam: Nach Ansicht des Autors befasste sich die Oper ohne die hehre Theatralik und das hohle Pathos der Gattung mit bürgerlichen Normvorstellungen „nicht nur als Inhalt, indem sie diese darstellt, sondern auch durch die Art, wie sie sie darstellt. Sie ist eine Art Referat über das, was der Zuschauer im Theater vom Leben zu sehen wünscht„. Die Dreigroschenoper wurde zu einem großen Theatererfolg. Die Hauptrollen spielten damals u. a. Harald Paulsen, Rosa Valetti, Erich Ponto und Lotte Lenya.
Für die Oper, eigentlich ein „Stück mit Musik„, sind vor allem die kritisch-bissigen Texte der Songs und die Verbindung musikalischer Stilelemente des Barock, der Straßenmusik, Tango- und Foxtrott-Rhythmen, Jazzmusik und süßlichen Opernmelos charakteristisch. Die musikalische Begleitung der Sänger wird mit einer achtköpfigen Jazzbesetzung realisiert. Die Dreigroschenoper wurde 1931, 1962 und 1989 verfilmt.
1930 entstand das Drehbuch zum Dreigroschenfilm. Brecht schrieb das Drehbuch, veränderte dabei die Story deutlicher in Richtung Kapitalismuskritik (Macheath arbeitete als Generaldirektor einer Bank). Die Filmgesellschaft akzeptierte dies nicht und drehte den Film ganz nah am Theaterstück. Brecht prozessierte, die Filmgesellschaft bot aber einen Vergleich an – und der Film wurde ein großer Erfolg. Durch den „Dreigroschenprozess„ frustriert schrieb Brecht in den folgenden Jahren den „Dreigroschenroman„, in welchem dann seine antikapitalistischen Überzeugungen deutlicher Niederschlag finden.
Quellen und Vorgeschichte
1725 wurde in London Jonathan Wild hingerichtet, der berüchtigte Chef einer ausgedehnten Gangster-Organisation: Er hatte nicht nur ein Großunternehmen von Raubzügen aufgebaut, sondern auch einen Wiederbeschaffungsdienst, der den Ausgeraubten das Gestohlene wieder zurückverkaufte. Des Weiteren entwickelte er ein System der gegenseitigen Alibi-Beschaffung, und er lieferte seine Mitarbeiter skrupellos der Polizei aus, wenn sie ihm lästig wurden.
1728 wurde in London die "Beggar´s Opera" von John Gay erfolgreich aufgeführt – diese Oper ist auch als Parodie auf die damals in England sehr erfolgreichen Opern von Georg Fr. Händel zu verstehen.
1740 veröffentlicht Henry Fielding seinen satirischen Roman "Jonathan Wild".
1920 wird die "Beggar´s Opera" in London mit großem Erfolg gespielt, deren Text übersetzt Elisabeth Hauptmann für ihren Freund Bert Brecht, aus welchem dann die "Dreigroschenoper" wird. Brecht selbst nennt „seinen" Text der Dreigroschenoper „kaum mehr als das Soufflierbuch eines den Theatern völlig überlieferten Stückes„.
Weitere Vorbilder und Quellen für die "Dreigroschenoper" waren Gedichte von Francois Villon, Rudyard Kipling (Kanonensong), vielleicht auch Kupferstiche von Gays Zeitgenossen Hogarth.
Handlung
Ort und Zeit: Das industrialisierte London des 19. Jahrhunderts, in den Tagen einer Krönungsfeierlichkeit.
Der Geschäftsmann Jeremy Peachum, der Bettlerkönig genannt, organisiert die Bettler der Stadt. Das Erregen des menschlichen Mitleids betrachtet er als ein Geschäft, das systematisch geplant werden muss, denn nichts gibt der Mensch unwilliger her als sein Geld. Er und seine Frau unterhalten sich über den neuen Verehrer ihrer Tochter Polly. Dieser scheint reich und vornehm zu sein, doch der alte Peachum erkennt, dass es Mackie Messer sein muss.
Unterdessen wird in einem Pferdestall in Soho Mackies Hochzeit mit Polly vorbereitet. Mackie spricht von einem „Wendepunkt„ in seinem Leben, er will vom Straßenräuber zum Geschäftsmann aufsteigen. Tiger-Brown, der Polizeipräsident von London, erscheint als alter Kamerad Mackies als Hochzeitsgast. Zuhause wird Polly von ihren Eltern zur Rede gestellt – sie nennen sie eine „Verbrecherschlampe„ und wollen Mackie der Polizei ausliefern. Polly sucht daraufhin Mackie im Pferdestall auf, um ihn zu warnen. Frau Peachum wiederum besticht die Spelunken-Jenny, damit diese Mackie ausliefert, sobald er ins Bordell kommt.
Wenig später taucht Mackie dort auf, der Polizist Smith kommt und nimmt Mackie fest. Tiger-Brown kommt zu Mackie ins Gefängnis und bittet um Nachsicht, dass er ihn – als sein Freund – nicht vor der Verhaftung schützen konnte. Smith aber lässt Mackie gegen eine Kaution frei, die von Lucy, mit der Mackie ein Verhältnis hatte, bezahlt – sie wirft Mackie die Heirat mit Polly vor, doch er leugnet die Hochzeit einfach.
Peachum aber erfährt von der Spelunken-Jenny Mackies neues Versteck. Tiger-Brown gibt dem Drängen der Peachums nach und verhaftet Mackie erneut. Er wird ins Gefängnis eingeliefert und seine Hinrichtung steht bevor. Als er auf dem Galgen steht, tritt Peachum auf und verkündet in Versen: „... wir haben uns einen anderen Schluss ausgedacht", da in einer Oper Gnade vor Recht ergehen soll: Mackie Messer wird begnadigt, in den Adelstand erhoben und bekommt ein Schloss.
Interpretation
• In der Oper geht es um Geschäfte, also eine gutbürgerliche Tätigkeit
• Angleichung von bürgerlichem und kriminellem Geschäftsgebaren
• gutbürgerliche Werte (Sparsamkeit, Fleiß, Ordnungsliebe, höheres Streben, Kultur, Umgangsformen) werden von der Unterwelt für sich in Anspruch genommen (= entwertet)
• Grenzverwischung von Gut und Schlecht
• Kapitalismus-Kritik (Geschäft = Verbrechen),
• Aufzeigen der Fragwürdigkeit bürgerlicher Wertvorstellungen
• Schockieren durch Darstellung von Amoralität: Peachum ist ein mitleidsloser Geizkragen und liefert unorganisierte Kleinganoven der Polizei aus, seine Tochter Polly übernimmt ohne Bedenken die Bandenführung und Mackies Führungsstil; Mackie Messer verrät ohne Gewissensbisse seine Braut Polly; Jenny verrät Mackie an die Polizei; Brown hat nur seinen Vorteil im Sinn und macht Geschäfte mit der Unterwelt
• Darstellung des Menschen: materialistisch, von sexuellen Trieben abhängig, ohne Ideale, schlecht
"Episches Theater" und "Verfremdung" bei Bertolt Brecht
Das dramatische Werk Bert Brechts ist wesentlich geprägt von der Intention, die Zuschauer zu rationaler Analyse gesellschaftlicher Probleme und zu politischem Handeln zu aktivieren. Dementsprechend erschien es Brecht unzeitgemäß, die Zuschauer den Illusionen szenischer Wirklichkeitsnachahmung zu überlassen. Stattdessen sollten sie in die Lage versetzt werden, kritische Distanz gegenüber dem Bühnengeschehen einzunehmen, um so zu tieferem Verständnis der gesellschaftlichen Kausalitäten vorzudringen und ihr Bewusstsein zu ändern. Die bestimmenden Merkmale der neuen Theaterkonzeption hat Brecht auf die Begriffe des "epischen Theaters" und der "Verfremdung" gebracht.
Episches Theater - eigentlich ein Widerspruch in sich, denn Theater hat keinen Erzähler - zielt auf den Abbau der dramatischen Illusion, der Einfühlung und der suggestiven Berauschung zugunsten wacher, kritischer Anteilnahme. Was ist mit dem epischen Theater gewonnen?
"Damit ist gewonnen, dass der Zuschauer die Menschen auf der Bühne nicht mehr als ganz unveränderbare, unbeeinflussbare, ihrem Schicksal hilflos ausgelieferte dargestellt sieht. Er sieht: Dieser Mensch ist so und so, weil die Verhältnisse so und so sind. Und die Verhältnisse sind so und so, weil der Mensch so und so ist. Er ist aber nicht nur so vorstellbar, wie er ist, sondern auch anders, so wie er sein könnte, und auch die Verhältnisse sind anders vorstellbar, als sie sind. Damit ist gewonnen, dass der Zuschauer im Theater eine neue Haltung bekommt. Er bekommt den Abbildern der Menschen auf der Bühne gegenüber jetzt dieselbe Haltung, die er als Mensch dieses Jahrhunderts der Natur gegenüber hat.
Er wird auch im Theater empfangen als der große Änderer, der in die Naturprozesse und die gesellschaftlichen Prozesse einzugreifen vermag, der die Welt nicht mehr nur hinnimmt, sondern sie meistert. Das Theater versucht nicht mehr, ihn besoffen zu machen, ihn mit Illusionen auszustatten, ihn die Welt vergessen zu machen, ihn mit seinem Schicksal auszusöhnen. Das Theater legt ihm nunmehr die Welt vor zum Zugriff."
(Bert Brecht, Schriften zum Theater 3. 1933-1947. Frankfurt: Suhrkamp 1963, S. 102). Der Verfremdungseffekt (sog. V-Effekt) besteht in seinem Kern darin, dem Betrachter vertraute Dinge in einem neuen Licht erscheinen zu lassen und so die Widersprüche der Realität sichtbar zu machen:
"Die Bühne begann zu erzählen. Nicht mehr fehlte mit der vierten Wand zugleich der Erzähler. Nicht nur der Hintergrund nahm Stellung zu den Vorgängen auf der Bühne, indem er auf großen Tafeln gleichzeitige andere Vorgänge an anderen Orten in die Erinnerung rief, Aussprüche von Personen durch projizierte Dokumente belegte oder widerlegte, zu abstrakten Gesprächen sinnlich fassbare, konkrete Zahlen lieferte, zu plastischen, aber in ihrem Sinn undeutlichen Vorgängen Zahlen und Sätze zur Verfügung stellte - auch die Schauspieler vollzogen die Verwandlung nicht vollständig, sondern hielten Abstand zu der von ihnen dargestellten Figur, ja forderten deutlich zur Kritik auf. Von keiner Seite wurde es dem Zuschauer weiterhin ermöglicht, durch einfache Einfühlung in dramatische Personen sich kritiklos (und praktisch folgenlos) Erlebnissen hinzugeben. Die Darstellung setzte die Stoffe und Vorgänge einem Entfremdungsprozess aus. Es war die Entfremdung, welche nötig ist, damit verstanden werden kann.
Bei allem "Selbstverständlichen" wird auf das Verstehen einfach verzichtet. Das Natürliche muss das Moment des Auffälligen bekommen. Nur so konnten die Gesetze von Ursache und Wirkung zutage treten. Das Handeln der Menschen musste zugleich so sein und musste zugleich anders sein können."
(Bert Brecht, Schriften zum Theater. Über eine nicht-aristotelische Dramatik. Berlin / Frankfurt: Suhrkamp 1957, S. 62-63).
An anderer Stelle hat Brecht das Konzept der Verfremdung anschaulicher erläutert:
"Die neuen Verfremdungen sollten nur den gesellschaftlich beeinflussbaren Vorgängen den Stempel des Vertrauten wegnehmen, der sie heute vor dem Eingriff bewahrt. Das lange nicht Geänderte nämlich scheint unänderbar. Allenthalben treffen wir auf etwas, das zu selbstverständlich ist, als dass wir uns bemühen müssten, es zu verstehen.
Was sie miteinander erleben, scheint den Menschen das gegebene menschliche Erleben. Das Kind, lebend in der Welt der Greise, lernt, wie es dort zugeht. Wie die Dinge eben laufen, so werden sie ihm geläufig. [...] Damit all dies viele Gegebene ihm als ebensoviel Zweifelhaftes erscheinen könnte, müsste er jenen fremden Blick entwickeln, mit dem der große Galilei einen ins Pendeln gekommenen Kronleuchter betrachtete. Den verwunderten diese Schwingungen, als hätte er sie so nicht erwartet und verstünde es nicht von ihnen, wodurch er dann auf die Gesetzmäßigkeiten kam. Diesen Blick, so schwierig wie produktiv, muss das Theater mit seinen Abbildungen des menschlichen Zusammenlebens provozieren. Es muss sein Publikum wundern machen, und dies geschieht vermittels einer Technik der Verfremdungen des Vertrauten."
(Bert Brecht, Kleines Organon für das Theater, Frankfurt: Suhrkamp 1948, Abschnitt 44).
Die dramatischen Mittel zur Auslegung der Fabel und ihrer produktiven Vermittlung sind vielfältiger Natur. Sie beeinflussen die gesamte Bauform des Dramas. Prologe, Zwischensprüche, Epiloge, Songs und Chöre, Szenentitel, Projektionen, Selbsteinführung der Figuren, Hinwendung zum Publikum, gestische und mimische Mittel, alles alte Elemente des Lehr- und Zeigetheaters, werden dem didaktische Funktionssystem des epischen Dramas nutzbar gemacht. Verfremdung erweist sich somit als die Grundstruktur des Brechtschen Gestaltungsverfahrens.
Verwendete Quellen: „Musiktheater„ im Unterricht von Dr. Gabriele Eder, Peter Humer
Helga Lainer
Hans Lainer
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